对话全国首部中剧编剧张巍、张帆：节奏、叙事与产业逻辑

推开一扇窗，可见山海辽阔与人间烟火，亦可见行业发展、长剧向短。

全国首部获得发行许可的中剧《看得见风景的窗》近日在央视一套黄金档播出，并同步上线央视频、爱奇艺、优酷、腾讯视频、芒果TV平台，引发广泛关注和好评。

根据中国视听大数据（CVB）统计，该剧首播日位列黄金时段电视剧收视日榜第一，平均收视率达2.772%，全国收视份额11.637%，成为中剧新规实施后先行先试的首部标杆性作品。

该剧由青工委副主任、北京电影学院教授张巍担任原创故事及剧本总监，张帆编剧，刘江执导，张雪迎、高至霆领衔主演。

张巍作为深耕影视行业二十余年的资深长剧编剧，此前在古装剧、都市职场剧等领域缔造过爆款佳作，诸多代表作包括《梦华录》《一念关山》《即刻上场》等。

在当前行业加速向“短而精”转型的背景下，张巍首次尝试中剧创作，并与编剧张帆共同将创作视角聚焦乡村振兴与文旅融合实践，探索中剧形态下现实题材表达的新路径。

鉴于该剧在中剧探索中的示范意义，青刊特别推出对《看得见风景的窗》剧本总监张巍、编剧张帆的专题专访。

中剧崛起

节奏、叙事与产业逻辑

青刊：《看得见风景的窗》选择了8集的中剧体量，区别于传统30集以上长剧与3分钟左右微短剧，您认为中剧这一形态有着哪些天然优势？

张巍：中剧体量兼具节奏明快与叙事完整的双重优势，它在保留长剧人物情感充分展开的同时，有效避免了叙事上的匆忙。

故事的精髓往往蕴含在情感发展与演变的过程中，而目前的微短剧往往为了追求节奏，只给结果而不呈现过程，导致情感戏动人的细节缺失。中剧则恰好填补了这一空白，它既不像长剧那样因体量庞大而让观众不停快进，又不必像短剧那般缺少过程。

相比于过长的剧集无法追完，中剧更契合观众的“格式塔心理”，能够让观众在有限的碎片时间内完成一段完整的观看体验，显著减轻了观看压力。

从产业生态视角来看，中剧更是中小影视公司的生存希望所在。长剧因为开发周期长、过会门槛高、垫资压力巨大，极易导致中小公司在陷入经营困境。而中剧的流程更高效、周转更快，能够显著降低中小企业的财务风险。

以本项目为例，相较于长剧，中剧能以更集约的成本和精干的团队实现高质量产出，这种模式更有利于让年轻的影视从业者在较短时间内获得实操锻炼的机会，为行业培养并留住了大量后备人才，更为行业内奋斗的年轻人提供了更多向上生长的可能性。

从我个人这一次的创作体验而言，发展中剧有利于实现影视行业的良性循环、提升影视行业的活力。因此，我由衷地支持中剧这一品类的发展。

张帆：中剧形态最大的优势在于其节奏轻快且“无注水”的观看体验，这精准契合了现代人工作之余轻松观剧的需求。它在保证剧情高密度的同时，比微短剧拥有更清晰、更完整的起承转合，能够让故事逻辑更加严密。

从我本人作为一个年轻的从业者的感触来说，中剧这种短平快的创作模式给予了普通影视从业者更多的保障，为更多年轻影视工作者开辟了全新的成长赛道与生存空间。

青刊：张巍老师此前深耕长剧创作领域，如今转向中剧赛道，您觉得当下观众的审美习惯发生了哪些变化？这些变化又如何影响了您的创作思路？

张巍：首先最直观的感触是叙事节奏必须全面提速，创作上要做到干净利落，摒弃任何拖泥带水的过场，并强调表达方式的年轻化与当下性。

过去，传统长剧往往承载着反映某一阶段普遍社会情绪与主流价值观的功能，但在当前环境下，时代更迭与大众情绪变化是极快的，长剧漫长的制作周期往往难以覆盖这种瞬息万变的社会变化，导致作品在播出时可能已经错失了最佳的情绪共鸣点。

相比之下，中剧展现出了更强的灵活性，它从剧本孵化到拍摄播出的周期更短，能够更敏锐、更及时地捕捉并呼应当前的社会情绪。这种极具当下性的叙事优势，使我们能够更精准地与观众当下的生活状态产生链接，让作品真正成为时代情绪的写照。

青刊：面对当下行业中可能感到迷茫的年轻编剧，您有哪些实用的创作心得可以分享？

张巍：即便是我这个岁数的编剧，内心也依然会有迷茫的时刻。在这一行，迷茫其实是常态，它不分年龄，注定会与你的职业生涯相伴。面对这种如浓雾般的困局，我唯一的建议就是，与其留在原地等待，不如挺身向前，去寻找出口。

创作就像在黑暗的丛林中行走，停滞不前只会被绝望吞噬，而哪怕你前进的方向暂时有误，那也是在积蓄破局的力量。我的核心策略永远是“先动起来”，要明白“先完成再完美”。

不要让追求完美的自我绑架变成了创作的阻碍。很多时候，我们不需要那个想法一出生就是惊世之作，哪怕它很青涩、很不成熟，只要你把它写下来，实现它，它就从虚无变成了具体的作品。

我会像囤积储备粮一样去囤积大纲和灵感。在这个行业里，灵感并不是随叫随到的，但如果你在平时能够不断地记录、哪怕是随手记下一个不成熟的想法，当你真正需要的时候，这些旧的资源库就会跳出来救你。

所以，不要虚度时间，想到什么就立刻动笔，哪怕是一个片段、一个梗概。只要你做了，你就多了一个作品，多了一份沉淀，谁知道这些种子哪一天会长成参天大树呢。

张帆：正如张老师常说的“足够想要、足够努力，努力到一定程度就会出现奇迹”。

在张老师身上，我能感受到一种极其旺盛的生命力，这种生命力实际上就是创作能力。她从不将创作局限于长剧，而是在任何有触动、有感受的领域都保持思考，利用手头现有的资源去构思、去行动。

对于我这种年轻编剧来说，这种“不设限”的创作状态非常重要，保持对世界的敏锐与行动力，才是对抗行业寒冬与创作焦虑最好的武器。

文旅赋能

内容本心与价值传递

青刊：您此前的作品多聚焦古装女性成长或都市职场题材，此次转向“乡村振兴+文旅融合”的现实主义赛道，创作内核中始终坚持不变的是什么？

张巍：尽管题材在变，但我作品中那个始终如一的内核，其实是对女性职业尊严与自我价值的高度认同。

以林笠为例，她在剧本中被设定为一个外人看来有些“狡猾”的剧组统筹，她回到海岛后有一个非常明确的目标，就是利用自己的职业技能把外婆的民宿做大做强。当得知可能会有一个剧组上岛拍摄时，她敏锐地捕捉到了商机。但在追求商业目标的过程中，她展现出的并不是盲目的讨好，而是一个职业女性深入骨髓的骄傲与专业度。

为了把顾远导演留下的剧组“忽悠”到自家民宿来住宿，她甚至愿意免费充当外联制片和统筹，可一旦涉及专业领域，她绝不提供那种毫无原则的顺从服务。她对自己的专业判断有着近乎执着的坚持，敢于直接挑战导演那种不接地气、缺乏故事性的文艺剧本，甚至吐槽导演的瞎指挥。这种来自基层影视工作者对高高在上姿态的解构，从未因为她对顾远有好感或是为了民宿生意而有所动摇。林笠恰恰是在这种看似没挣钱的事情上，表现出了最大的专业自信。

这也反映了我一直以来对女性表达的核心坚持，无论工作是“高大上”的行业精英，还是底层的基层职员，女性对工作专业性的认可和自我尊严感是相通的。

我不希望把返乡青年写成一个单纯因为失意而寻求故乡治愈的被动者，林笠是一个即便遭遇暂时的挫折，也从未放弃职业本能的行动派。她不屑于利用女性身份、情感关系去换取任何职场红利。当顾远对她的民宿给出中评时，她选择的是用更专业的服务去换取好评，而非去恳求对方修改评价。

这种超越性别的职业尊重，以及在任何处境下都坚持精益求精的职业操守，是我笔下所有女性人物共同的底色。她们或许会争取、会吵架、会吐槽，但在专业标准上从不放过自己，这种由岗位磨炼出的韧性，才是最动人的力量。

青刊：随着文旅剧的兴起，“一部剧带火一座城”已成为行业趋势。在创作这类自带“文旅任务”的剧集时，如何平衡作品的艺术性与功能性？

张巍：我认为创作的核心在于心态的转变，首先要忘掉这不仅是一个“任务”，而要始终记得自己是在创作一部“剧”。

编剧的本职是讲好故事，如果创作者自己都不相信这个故事，不能真情实感地爱上这里的风土人情、食色滋味，那么写出来的东西必然是悬浮且充满说教感的。

观众是敏锐的，他们不会被空洞的口号和大道理打动，唯有将创作者最真实的生活体验与情感投射融入其中，才能让观众产生“种草”的冲动。艺术性并非与功能性对立，它生根于真诚。

张帆：从叙事结构上，本剧尝试了一种更有生命力的呈现方式。不同于传统返乡题材偏好的静态、治愈系围绕民宿的模式，本剧采用了公路片的模式，以环岛勘景作为核心戏剧任务。

林笠带领顾远在海岛上的一站站打卡，本质上是地理移动与心理变迁的同构。从码头到灯塔，从喧嚣渔港到多彩乡村，每一处空间转换都对应着人物精神原点的寻找。这不仅是一条视觉上的风景之路，更是一条从风景深入到生活的探索之路。

在这个过程中，林笠完成了从逃离故乡到盘活故乡的转变，而顾远则从悬浮的文艺理想中沉淀下来，在烟火气中找到了创作真谛。这种“在故乡生长，并拥有面向世界的眼光”的成长，让作品超越了简单的文旅展示，具备了人文厚度。

张巍：正是基于这种公路片模式的喜爱，我对《看得见风景的窗》这一IP甚至有了进阶的构想，希望能像经典的“爱在三部曲”那样，通过公路片的模式探讨不同的人生课题。

比如《窗2》可以写一对相交20年的中年闺蜜共同出游的故事。而《窗3》则可以是一对面临离婚危机的夫妻，为了履行多年前未竟的结婚旅行诺言而踏上旅途。

就像《再见爱人》那样，当他们离开熟悉的家庭琐事，置身于如牧区或广袤原野等陌生环境时，生活被重新“陌生化”了。他们在共同解决旅途困境的过程中，重新发现了对方身上被岁月掩盖的闪光点。

这种情感的重燃并非为了生育或家庭责任，而是基于对彼此作为独立个体的重新发现。旅行的终点不一定是某个景点，而是重新找回对未来的期许，实现从情感危机到自我重构的艺术闭环。

创作内核

女性力量与真实质感

青刊：作为擅长书写女性力量的编剧，本剧中海岛上的不同女性形象（如林笠、外婆）承载了怎样的女性表达？

张巍：我非常喜欢外婆说的一句话“难道我们老年人就不能有梦想了吗？”外婆是当年海岛上第一个开民宿的人，这种敢为人先的精神也遗传给了林笠。

林笠身上则体现了一种极强的自驱力，尽管她没上过专业的电影学院，但在横店打拼期间，她全靠自学钻研电影史，看了上千部电影。这种拼搏感，让她在面对困境时拥有极强的精神支撑。

此外，海岛上的其他女性如陈奶奶、王阿姨，她们虽然性格各异，但在底色上都是极其勤劳、质朴且善良的。这种善良并非刻板化的奉献，而是一种源自人性本能的温厚。

比如，她们虽然会误会林笠与顾远的关系，但所有的关切都源于对邻里晚辈最真挚的疼爱。对我而言，这种人性中的善良具有极大的治愈感，我希望通过书写这种纯粹的善意，让观众在观看时也能感受到那份跨越屏幕的回响。

张帆：剧中的女性无论身处何种境遇，都没有放弃自我实现的可能。

外婆虽然一辈子困在小岛上经营民宿，但她依然有想要达成的职业目标，她既是孙女最坚实的后盾，同时也是一个独立的、追求事业成就的个体。这种“不因年龄而设限”的女性形象，对当下的年轻女性极具鼓舞性。

而林笠这个角色，则更多承载了我们这一代“北漂”或异乡奋斗者的真实心境。作为独生子女，我们面临着在大城市追求梦想与回乡陪伴年迈长辈之间的情感撕扯。

剧中的女性长辈们虽然渴望团聚，但她们更尊重孩子选择生活的权利。这种克制而深沉的爱，以及年轻女性在职场受挫后依然不灭的梦想火光，也成为了本剧的情感共鸣点。

青刊：剧中的男女主角都经历过人生的失意。在构建这种“双向救赎”的情感模式时，该如何避免套路化，赋予他们真实的生活质感的？

张巍：我一直认为避免情感套路的核心在于回归于人。所谓套路化，往往是因为创作者过度依赖某种预设的人设，比如将人物简单地标签化为“霸道总裁”或“全能大女主”。一旦人被套入模具，其行为逻辑就会变得刻板可预测。

但当我们将视角回归到具体而微的人，情感冲突自然会随着人物个性的碰撞而产生。在剧中，我们构建了一组极具反差感的人物关系，男主角顾远是一个典型的“东亚父权管控下”的文艺男青年，他曾是理工男，后追随母亲的脚步才转行做导演，却在拍摄处女作时陷入了剧本写得支离破碎，表达过分悬浮的困境。

而女主角林笠则是一个虽然没进过象牙塔，却通过自学与实战打拼出的野路子职业女性。她嘴甜、聪明、办事能力极强，且带着明确的现实目的，要把顾远的剧组留在自家的民宿里。

这两个人的相遇，并非为了救赎而救赎，而是为了解决具体的现实难题，比如那个贯穿始终的寻找大石头的任务。当两个背景、知识结构、行为逻辑完全不同的人被困在一起，不得不为了共同目标而转圈时，他们性格深处的冲突与磨合就会自然呈现。

林笠身上有一种属于浙江人骨子里的生意头脑和那份敢说敢做的血性，尽管她会为了民宿生意而显得“狡猾”，但她也会因为看不惯顾远那套不接地气的文艺腔调而忍不住吐槽。这种带有天真底色的耿直，与顾远那种略显木讷、甚至带点“理工宅男”气质的迟钝形成了奇妙的化学反应。

我们不建立人设，只建立人物。当人物的行动动机与生存困境足够真实时，这种“救赎”就变成了一种基于深度理解后的情感流动，而非公式化的桥段。

张帆：这种真实感的来源之一也得益于职业身份的新颖性。在国产剧中，像“剧组统筹”与“导演”这种cp关系其实并不常见，这在很大程度上削弱了观众的既视感，没有现成的套路可供套用。

林笠作为统筹，她看问题的视角是极具实用主义的，这与导演顾远的创作理想主义天生就存在张力。此外，我们将故事背景设定在远离喧嚣职场的海岛上，很多情感的建构都是在公路旅行式的勘景过程中发生的。

这种非典型的工作环境，让人物之间的互动脱离了传统的职场剧框架，从而散发出一种独特的、属于公路片的质感。这种新鲜的职业关系结合特定的地理场域，让他们的情感发展显得更加有机且真实。